A new way of programming for an orgel recital in Quebec

On 16th October 2016 I shall give an organ recital in the Église Saints-Martyrs-Canadiens, Québec. The program consists of compositions by Bach, Messiaen and myself, not in chronological order, but as three closely interwoven threads. These are the program notes:

“St Augustine asked where time came from. He said it came out of the future, which didn’t exist yet, into the present that had no duration, and went into the past which had ceased to exist. I don’t know that we can understand time any better than a child.”                                                                                                                                                                                                                                      (from the novel The End of the Affair by Graham Greene)

With this program I intend to create a different kind of coherence than the usual chronological order of compositions. In stead of beginning with, for instance, Frescobaldi’s Fiori Musicali and finishing with Berio’s Fa-Si, the program has three closely interwoven threads: works by two composers I admire —Bach and Messiaen— and my own compositions/improvisations. Not to put my work on the same level as theirs —that would be presumptuous— but to find an intensity and unity of expression that surpasses stylistic and other differences. To play the whole concert in one flow, so to speak, and give the audience the impression of layers of time (18th, 20th and 21st century), in stead of the habitual chronological time in “mono”. This idea has been inspired by reading about astronomers and physicists stating that time should preferably be imagined as a globe rather than a singular line. Such observations are beyond our rational comprehension, but can in my opinion be understood through, among other things, artistic sensitivity, similar to Messiaen referring to éblouissement as a means of coming closer to God.

Regarding Bach, my interpretations represent a new kind of authenticity. Broadly speaking, Bach interpretation from 1829 (the year of the Mattheus Passion’s revival by Mendelssohn) till the first and larger part of the 20th century can be considered as romantically subjective. On the contrary, historically informed performance practice in the latter part of the 20th century up to the present can be regarded as objective, or at least as aiming at objectivity. My authenticity is a mix of objectivity and subjectivity: firmly rooted in historically informed performance practice through my education, but seen through a very personal and subjective filter: the 21st century practice of my own compositions and improvisations. If A represents romantic subjectivity and B historically informed performance practice, I do not want to go from B back to A, but forward to C, representing the present and the future. 

In the program notes below my name is not mentioned in relation to my own pieces.

1. Stillness expresses the emptiness of, for instance, a desert; an emptiness that is nevertheless full of concentration.

2. J. S. Bach - Viens, Dieu, Créateur, Esprit Saint BWV 667 is the essential response to this stillness, according to Luther’s adaptation of the gregorian chant Veni Creator. Après l’imploration à l”Esprit — “Viens, Dieu…” —, c’est à présent ‘Esprit qui souffle. 

3. In Listening to the fairies the mood is light, naive and cheerful, a consequence of receiving the Holy Spirit as Children of God, in the sense I understand this term (whether theologically accurate or not). In contemporary classical music, the quality of childish joy is very hard to find, perhaps due to opinions shared by many composers that in modern times (“After Auschwitz” or recently “after terrorist attacks”) this would morally not be acceptable. I disagree with this; such evil forces have always existed and it is a matter of not surrendering to them. 

4. I play Olivier Messiaen’s Les Anges (from: La Nativité du Seigneur) in the same spirit as Listening to the fairies. Fortunately we are not alone, Angels are here to help us with our efforts. Both Listening to the fairies and Les Anges are also a statement against the hypocrisy of those who make religious life for others a burden in stead of a joy, by imposing all kinds of restrictions.

5. Improvisation on a North-African rhythm changes the mood from joy into contemplation.The rhythm is 11/8, subdivided into 2+2+3+2+2. The modal atmosphere establishes two layers of time: the ancient and the contemporary. Does the contemporary disappear into the ancient or vice versa?

6. J.S. Bach - Réveillez-vous, la voix du veilleur nous appelle BWV 645  is like Viens, Dieu, Créateur, Esprit Saint a response to a mood of contemplation. This very well-known piece is often played as a kind of declamation, but I intend to emphasize qualities as elegance and fluency. 

7. Olivier Messiaen’s Les Mages (from: La Nativité du Seigneur) elaborates on this elegance by referring to the monotonous pace of camels that accompany the men from the East. The mood of contemplation returns, but longer and more intense, like a meditation. 

8. Archetypes, based on a chord progression using only “archaic” root positions, is another reference to the layering of time. It builds up to a huge, dramatic climax. Contrary to composers that represent New Spirituality, music that is only contemplative, mystically elegant or celestial does not satisfy me. Similar to Bach and Messiaen, there should be some hard nuts to crack, like in everyday life. In making a program, I take special care where to place very loud pieces or passages. Archetypes’ fortissimo just before the interval relates to Bach’s Viens, Dieu, Créateur, Esprit Saint and looks forward to two other fortissimi after the interval. 


9. In J.S Bach - Où dois-je m’enfuir? BWV 646 a new mood is introduced: anxiety and the urge to escape. Psychologically, this deepens the previous moods of contemplation and joy.

10. In Improvisation on the chord progression of Archetypes the left hand plays the same bass patterns as in Archetypes (except for the final part), while the right hand improvises the upper voice. This Archetypes alio modo (i.e. “in another way”, referring to words that Bach used for new choral preludes having the same name as already existing ones) has no deeper meaning in the sense of religious connotations. I added it to the program as an intermezzo, to provide musical variety in an light, easy-going atmosphere. 

11. J.S. Bach - Reste près de nous, Seigneur Jésus Christ BWV 649 is in accordance with the title a consequence of the anxiety of Où dois-je m’enfuir? I intend to play it in a very sensitive manner, not too quickly, with a mix of despair and trust that consolation will come.

12. As an extremely powerful manifestation of sound and spiritual energy, Olivier Messiaen’s La Résurrection du Christ (from: Livre du Saint Sacrement) can be an astonishing experience for both audience and organist. In line with romantic tradition, Messiaen chose the (widened) tonality of F-sharp major to express this. As a massive fortissimo it refers to Viens, Dieu, Créateur, Esprit Saint and the climax of Archetypes. 

13. Adding Bach’s “Tu viens maintenant du Ciel, ǒ Jésus”  BWV 650 to this part of the program is a musical challenge for the audience and myself: will it be possible, after La Résurrection du Christ, to return to lightness and elegance and put the manifestation of force in another light?

14. With Flaming Sun I relate to a tradition among organists to end a recital with a spectacular piece that may not always respect the boundaries of good taste. It is a composition based on an improvisation which I played at a worldly conference in the St. Laurens church, when I was asked to play “something wild and rocking” on the visually impressive Marcussen organ. The title refers to astronomic forces and the mystical impact of physicist Edward Witten’s statement that time lines curl up when approaching the Big Bang. 


De Betoverde Woestijn/programmatoelichting en video's - versie voor ensemble

In De Betoverde Woestijn nemen associatieve verbindingen tussen geluiden, beelden en woorden de plaats in van een logische verhaallijn. Zij laten indrukken na die voor iedereen in het publiek ver-schillend kunnen zijn, maar een vergelijkbaar basispatroon of "blauwdruk" hebben in het onderbe-wustzijn. Hierdoor ontstaat een grote herkenbaarheid, onafhankelijk van culturele achtergrond, op- leiding, ras en religie. De luisteraar kan een gevoel ondergaan zich in een andere wereld bevinden, met een gevoel van tijdloosheid.

De Betoverde Woestijn heeft een kernachtige boodschap: negatieve energie kan worden omgezet in positive energie door middel van creativiteit, de kracht van spiritualiteit en verbeelding. Dit wordt duidelijk gemaakt door het beeld van een dorre woestijn die verandert in een bloeiende woestijn, door het wonder van de hemelvaart van Maria, die het vrouwelijke en vruchtbaarheid symboliseert. Evenzo verandert een dolend personage in de woestijn (uitgebeeld door de performance kunstenaar) in een imker, die bijdraagt aan vruchtbaarheid en geluk.

Voor mij is het beeld van Maria vanzelfsprekend, het past bij de katholieke achtergrond van mijn voorouders en het gezin en de omgeving waar ik in opgroeide. Het rijk geschakeerde gezelschap van musici en dansers van ROOT-C : Rotterdam Out Of Time Company maakt het echter mogelijk de katholieke symboliek als een middel te zien om op een hoger, universeel niveau te komen en
De Betoverde Woestijn een boodschap te geven die door iedereen kan worden herkend.

De eerste uitvoering vond plaats in de Der Aa-kerk in Groningen in 2016, ter gelegenheid van de Schnitger Droomprijs die ik een jaar eerder ontving. Hier is een selectie van fragmenten, met Eliana Stragapede, dans; Martijn Alsters, fluit; René van Commenée, performance en percussie; Friso van Wijck, percussie; Willem Tanke, orgel. De choreografie was van Rik Kaijser.

De titels van de afzonderlijke delen zijn spontaan tot stand gekomen in het Engels, in alle gevallen nadat de contouren van een improvisatie/compositie duidelijk waren. Er is voor gekozen ze niet te vertalen in het Nederlands, om te voorkomen dat ze aan spontaniteit en kracht zouden inboeten. Alleen de naam van het werk als geheel, The Enchanted Desert, is vertaald, omdat De Betoverde Woestijn minstens zo mooi en suggestief klinkt en in Nederland natuurlijk beter communiceert. De muziek kent grote tegenstellingen en is rijk geschakeerd aan stemmingen, zoals verstilling (Stillness, My friend the Indian), ongecompliceerde vreugde (Listening to the fairies en Birds, drums and signals), woede en onmacht (Grooving Angry Elephants), intense dramatiek (Howling Sands), sensuele bedwelming (Madonna of the sky) en vervoering (Exaltation). In het algemeen heeft ieder stuk één grondstemming, vergelijkbaar met Affekt in barokmuziek. De grondstemmingen zijn eenvoudig te herkennen; ook in dit opzicht is De Betoverde Woestijn laagdrempelig, in tegenstelling tot veel hedendaagse muziek. Het programma is als volgt.

Deel 1

1. Intro bestaat uit spaarzame, percussieve geluiden,  voortgebracht door een raadselachtig persoon, die de ruimte binnenkomt en verkent.

2. Stillness is oorspronkelijk een compositie voor orgel solo, geschreven in 1996 en opgedragen aan mijn vader, die in dat jaar overleed. Het stuk geeft de leegte van de woestijn weer, een leegte die echter gevuld is met concentratie. In 2017 kreeg ik bij Stillness een beeld, dat ik in verband bracht met mijn voorouders, die gedurende vele eeuwen landarbeiders of boeren met een klein stukje grond waren in Twente, een streek in het oosten van Nederland die grenst aan Duitsland:

Voorjaar. Aan het einde van een dag hard werken rust een landarbeider even uit, voordat hij naar huis gaat. Hij leunt tegen een boom aan, met zijn gezicht in de milde namiddagszon. Opeens, heel even maar, ziet hij de Eeuwigheid. Enkele jaren gebeurt het opnieuw, maar daarna nooit weer. Het verlangen ernaar bemoedigt hem echter gedurende de rest van zijn leven en geeft hem kracht in het uur van zijn dood.

3. Listening to the fairies werd geschreven in 2003, eveneens voor orgel solo. De stemming is lichtvoetig, ongecompliceerd en vrolijk; een kwaliteit die in 18e eeuwse muziek heel gebruikelijk was, daarna zeldzamer werd en in hedendaagse klassieke muziek nauwelijks voorkomt.

4. Wild Energy is het laatste deel van Five Dances for organ, gecomponeerd in 1997. Het beeldt mannelijke kracht en natuurgeweld uit, zoals een storm.

5. Terra Ferma is oorspronkelijk een compositie voor altfluit en electronica van Martijn Alsters. Hier wordt het gecombineerd met het hoge geluid van een aangestreken bekken, dat trillende lucht weergeeft op een hete dag, boven de vaste grond van de aarde. Vreemde geluiden van het orgel verhogen de concentratie.

Deel 2

6. The Loop Man # Ardha Jai Taal is ontstaan in 2016. “The Loop Man” is een bijnaam die Mike Garson mij gaf vanwege de vele ritmisch-melodische patronen die ik schreef voor met name de linkerhand. Door veelvuldige herhalingen fungeren deze als “groove” of “loop”; termen uit de jazz en popmuziek. Ze zijn bijzonder geschikt voor cross-overs tussen verschillende muziekculturen. Hier gaat het om een loop van 61/2 tel, met als voorbeeld Ardha Jai Taal, een ritmisch patroon uit Indiase muziek.

7. Exaltation is evenals Wild Energy oorspronkelijk een deel uit Five Dances for organ. De quasi-Keltische melodie kwam in mij op na het zien van een voorstelling van Riverdance, een Ierse dansgroep die furore maakte in de jaren ’90.

8. Howling Sands is een titel die spontaan naar boven kwam toen ik in mei 2016 dit stuk maakte, naar aanleiding van een bezoek aan de Der Aa-kerk in Groningen met het schitterende Schnittger-orgel. Toen ik het als zoekterm invoerde op Internet, zag ik tot mijn verbazing dat “huilend zand” echt bestaat; het is een natuurverschijnsel dat gedurende enkele minuten een geluid tot aan 105 decibel kan veroorzaken. Het komt op ongeveer 35 plaatsen in de wereld voor, waaronder de Mojave-woestijn in Californië.

9. Birds, drums and signals is het tweede deel van Three light pieces uit 2016. Net als bij Listening to the fairies gaat het om een oprechte, kinderlijke vreugde, zoals ik die aantrof bij Afrikaanse musici in de Scots International Church in Rotterdam, waar ik van 1998 tot 2000 organist was. De loop of groove wordt nu gespeeld door de rechterhand, in een 13/8 maat en als uitgangspunt voor een impro -visatie op fluit.

10. Terra Incognita is een improvisatie van percussionist/componist Friso van Wijck.

Deel 3

11. Grooving Angry  Elephants is het meest recente stuk, ontstaan in mei 2016. Bron van inspiratie waren de prachtige trompetregisters van het orgel in de Der Aa-kerk. Voordat deze klinken is er een woeste melodie in octaven, met een plenum van het Rugwerk als registratie. De 11/8 groove die volgt, met het geluid van de tongwerken van het Hoofdwerk en gespeeld door de linkerhand, geeft het heen en weer zwaaien van de olifantenslurf weer en het trompetteren. De improviserende rechterhand drukt een gevoel van woede en onmacht uit. De titel is ontstaan na het zien van een video over opgejaagde olifanten op YouTube.

12. Madonna of the sky  is het centrale deel van de cyclus, waarin het wonder van de hemelvaart van Maria plaatsvindt. Het refereert aan de vrouwelijkheid van Maria, het onvergetelijke beeld van de Engel in Messiaens opera Saint-François d’Assise in de Parijse uitvoering van 2004 en tijdloze vruchtbaarheidssymbolen overal ter wereld, zoals de bij. Madonna of the sky past in het bijzonder bij  een passage uit de roman Bloem van Heiligheid van Ramon María del Valle-Inclán:

Adega, cuando iba al monte con las ovejas, tendíase a la sombra de grandes peñascales y pasaba así horas enteras, la mirada sumida en las nubes y en infantiles éxtasis el ánima. Esperaba llena de fe ingénua que la azul inmensidad se rasgase dejándole entrever la Gloria. Sin conciencia del tiempo, perdida en la niebla de este ensueño sentía pasar sobre su rostro el aliento encendido del milagro. ¡Y el milagro acaeció!…Un anochecer de verano Adega llegó a la venta jadeante, transfigurada la faz.

(fragmento de la novela Flor de Santidad de Ramon María del Valle-Inclán)

Als Adega met de schapen naar de berg ging, strekte ze zich uit in de schaduw van grote rotsblokken en bracht daar hele uren door, met de blik gericht op de wolken en de ziel in kinderlijke extase. Vol van naïef geloof hoopte ze dat de blauwe oneindigheid zou openbreken en haar de Gelukzaligheid zou laten zien. Zonder zich van tijd bewust te zijn, verloren in de nevel van deze droom voelde ze de brandende ademtocht van het wonder over haar gelaat stromen. En het wonder gebeurde! Bij het vallen van een avond, in de zomer, kwam ze hijgend bij de herberg aan, met een verheerlijkte gelaatsuitdrukking.

(fragment van de roman Bloem van Heiligheid van Ramon María del Valle-Inclán)

13.  Mirage - Intensity - Vision is een uitbarsting van kracht en refereert evenals Wild Energy en Howling Sands  aan natuurgeweld en mannelijkheid. Het eerste deel is geënt op een improvisatie die ik speelde om een storm uit te beelden in voorstellingen van Henk van Ulsens Job in de jaren ’90. Tevens verscheen het op mijn CD Imaginary Day met als titel Breakwave. Het tweede deel is terug te voeren op een improvisatie uit het begin van de jaren ’80, toen ik nog studeerde.  Mirage - Intensity - Vision gaat zonder onderbreking over in het slotdeel.

14. My friend the Indian werd geschreven in 1996 en is opgedragen aan Rien Roggeveen, een goede vriend van mij, en Saint Kateri Tekakwitha, een Indiaanse vrouw die leefde in de buurt van de Mohawk-rivier in Canada in de 17e eeuw. In 2009 las ik, aangespoord door Marcel Cobussen, het artikel Thoughts on Improvisation van Bruno Nettl (1974), waarin hij aantoont dat improvisatie en compositie bij de Pima-Indianen in Arizona moeilijk van elkaar te onderscheiden zijn. Dit sprak mij aan omdat ook bij mij de scheiding tussen improvisatie en compositie vaak heel gering is. Tevens maakt Nettl duidelijk dat improviseren/componeren voor deze indianen bestaat uit ontrafelen van muziek die in een bovennatuurlijke werkelijkheid reeds aanwezig zou zijn. Het was verhelderend dit te lezen, omdat ik mij nooit helemaal kon vinden in het idee van kunst als individuele expressie van individuele emotie, van binnenuit dus, zoals in de negentiende en twintigste eeuw tot op heden gebruikelijk is geweest. In die zin is mijn muziek meer verwant aan bijvoorbeeld klassieke Indiase of Perzische muziek en “oude” Europese muziek dan aan Westerse muziek van na 1800. Deze ideeën bracht ik in verband met My friend the Indian, dat vanaf 1996 altijd tamelijk raadselachtig is gebleven, maar waarvan nu de puzzelstukjes in elkaar lijken te vallen: het roept een beeld op van een woestijn die na hevige storm en regenval tot bloei is gekomen. Een indiaan zit op de grond en kijkt rustig om zich heen.

Foto Guy Tal


The Enchanted Desert/demo video and program notes - version for ensemble

The first performance of The Enchanted Desert took place in the Der Aa-church in Groningen on 30th June 2016. Here is a selection of fragments:

demo video The Enchanted Desert - version for ensemble

The  ensemble consisted of: Eliana Stragapede, dance; Martijn Alsters, flute; René van Commenée, performance and percussion; Friso van Wijck, percussion; Willem Tanke, organ. The choreography was made by Rik Kaijser.

In The Enchanted Desert, associative relations between sounds, images and words replace a logical  storyline. They leave impressions which are different for each listener/spectator, but have a similar basic pattern or "blueprint" in the subconscious mind. This allows for connections that may be irrational but are still coherent in their own way. The listener can have a sense of timelessness and feel like being in another world.

The space of the church is used in a special manner, with the dancer in the centre of the nave, the flutist and first percussionist near the organ and the performance artist (who is also the second percussionist) moving in all directions.

The performance has large contrasts and a rich variety of moods, such as stillness, childlike joy, rage and powerlessness, sensuality , intense drama and exaltation. Similar to Affekt in baroque music, each of the movements has a specific mood that is easy to recognise. In this respect —contrary to most contemporary music— The Enchanted Desert is not difficult to understand. It puts the organ in an entirely new and refreshing context.

In Madonna of the sky, the twelfth movement of The Enchanted Desert, a miracle takes place, which I relate to being miraculously saved from death in my own life. 

Photo by Guy Tal
The Enchanted Desert

Part One

1. Intro consists of sparse, percussive sounds, produced by a puzzling person who enters and explores the space.

2. Stillness is originally a composition for organ solo, written around 1998. As such, it was issued on the CDs Imaginary Day and Meditations for a lent. It lends itself well to playing with other instruments and cross-overs and actually there are versions for organ/piano and violin (Western classical, Greek and Turkish), flute (classical), electric guitar (pop), voice (pop and classical) and Ut (Turkish lute). Stillness is also on the repertoire of my avant-garde jazz trio Turnstone (saxophone, piano and drums). In The Enchanted Desert the version is for organ and hand percussion. The piece expresses emptiness of the desert; an emptiness that is nevertheless full of concentration.

3. Listening to the fairies was written in 2003, also for organ solo. The mood is light, easy-going and cheerful, a quality which is unfortunately hard to find in contemporary classical music. An improvisation for flute strengthens the feeling of joy.

4. Wild Energy is the last movement of Five Dances for organ, composed in 1997. It depicts forces of nature, such as a thunder storm.

5. Terra Ferma is a composition for alto flute by Martijn Alsters. The high sound of a bowed cymbal suggests sizzling air on a hot day. The air vibrates above the solid ground, accompanied by strange sounds of the organ that increase the concentration.

Part Two

6. The Loop Man # Ardha Jai Taal originated in 2016."The Loop Man" is a nickname which Mike Garson gave me because of the many rhythmic-melodic patterns that I wrote for in particular the left hand. By frequent repetitions these patterns function as a "groove" or "loop"; terms from jazz and pop music. They are particularly suitable for cross-overs between genres of music. The loop in this piece is 6.5 beats, following the example of Ardha Jai Taal, a rhythmic pattern from Indian music. With the members of Turnstone I have been practising this kind of patterns since a few years ago.

7. Exaltation is like Wild Energy originally a movement from Five Dances for organ. The neo-Celtic melody came to me after watching a performance by Riverdance, an Irish dance group that was famous in the '90s.

8. Howling Sands is a title which spontaneously rose up when I made this piece in May 2016, after visiting the Der Aa-church in Groningen. When I entered it as a search term on Internet, I saw to my surprise that howling sands really exist. It is a natural sound phenomenon of up to 105 dBs, lasting as long as several minutes, that occurs in about thirty-five desert locations around the world, for instance the Mojave Desert in California.

9. Birds, drums and signals is the second movement of Three Light Pieces, assembled in 2016. As with Listening to the fairies, there is a naive, childlike joy, similar to what I experienced with African musicians in the Scots International Church in Rotterdam, where I played the organ from 1998 till 2000. The loop or groove (with a 13/8 time signature) is now played by the right hand, as a basis for an improvisation on flute and a rather virtuoso part for the left hand.

10. Terra Incognita is an improvisation for one or more members of the ensemble.

Part Three

11. Grooving Angry  Elephants originated in May 2016 and is the most recent piece. The magnificent trumpets of the organ in the Der Aa-church served as a source of inspiration. Before they sound there is a wild passage in octaves, played with a plenum of the positive. The 11/8 groove that follows, with the sound of the main organ reeds and played by the left hand, suggests the swaying back and forth of the elephant's trunk and its trumpeting. The improvising right hand expresses a feeling of rage and powerlessness. The title was found after watching a video of hunted elephants on YouTube.

12. Madonna of the sky is based on a piano fragment which I played with Mike Garson in the television program Vrije Geluiden (Free Sounds) in 2007 on the one hand and the organ piece Queen of the sky in the same year, dedicated to Jan and Marga Welmers, on the other. It refers to the sensuality that Maria can have in visual arts, the unforgettable image of the Angel in Messiaen's opera Saint-François d'Assise in the Parisian performance in 2004 and symbols of fertility all over the world, like the bee. Madonna of the sky suits the following passage from Valle-Inclán's novel The Flower of Sanctity very well:

Adega, cuando iba al monte con las ovejas, tendíase a la sombra de grandes peñascales y pasaba así horas enteras, la mirada sumida en las nubes y en infantiles éxtasis el ánima. Esperaba llena de fe ingénua que la azul inmensidad se rasgase dejándole entrever la Gloria. Sin conciencia del tiempo, perdida en la niebla de este ensueño sentía pasar sobre su rosto el aliento encendido del milagro. ¡Y el milagro acaeció!…Un anochecer de verano Adega llegó a la venta jadeante, transfigurada la faz.

(fragmento de la novela Flor de Santidad de Ramon María del Valle-Inclán)

When Adega went up to the mountain with her sheep, she stretched herself in the shadow of large boulders and spent many hours like that, her look immersed in the clouds and her soul in childish ecstasy. Full of naive faith she hoped that the immense blue would tear apart, letting her see the Glory. Without consciousness of time, lost in the haze of this dream she felt the burning breath of the miracle pass her face. And the miracle happened!…One summer nightfall Adega arrived out of breath at the tavern, her face transfigured.

(fragment of the novel Flower of Sanctity by Ramon María del Valle-Inclán)

13. Mirage - Intensity - Vision brings the third and final climax, that surpasses the two before. The first part is based on an improvisation which I played to express a storm in Henk van Ulsen's performance Job in the '90s. It also appeared with the title Breakwave on my CD Imaginary Day. The
second part originates in an improvisation from the mid '80s, when I was still studying with Jan Welmers at the conservatoire in Utrecht.

14. My friend the Indian was written for Yamaha SY99-synthesizer in 1996 and is dedicated to Rien Roggeveen. The first performance on organ was probably by Hans Fidom; after that I also made a version for piano. In 2009, I read Bruno Nettl's article Thoughts on Improvisation (1974), in which he points out that improvisation and composition among the Pima, native American Indians living in Arizona, can hardly be separated. This appealed to me, as the distinction between improvisation and composition in my musical practice is usually also very small. In addition, Nettl makes clear that improvising/composing for these Indians often consists of unraveling music that already would exist in the supernatural. It was an eye-opener for me to read this, because I could never completely identify with the notion of art as an individual expression of an individual emotion, coming from within ourselves, as was usual in the 19th and 20th century up to the present. In this sense, my music is more related to, for instance, Persian classical music or European music before 1800 than Western music after 1800. These ideas I connected to My friend the Indian, which since its creation in 1996 always remained rather enigmatic. The pieces of the puzzle fall into place: the piece evokes an image of a desert that flourishes after heavy rainfall. An indian is sitting on the ground, looking quietly around him.

                                                                  Photo by Guy Tal